En amont de leur propre rivière

Mon propre intérêt pour le groupe, officiellement fondé sous le nom de Professional Native Indian Artists Inc. (PNIAI), est né il y a de nombreuses années et a culminé par un projet de livre et une grande exposition en septembre 2013, alors que j’étais conservatrice de la galerie d’art MacKenzie à Regina. Je sentais que j’avais l’obligation, mais également le pouvoir, de faire une place de choix à ces artistes qui ont été écartés du monde de l’art, et de rendre hommage à ceux étaient là avant moi – des artistes dont le dévouement, l’effort et les sacrifices m’ont ouvert des portes à moi, en tant que conservatrice, artiste et administratrice dans le domaine des arts d’origine autochtone. C’est grâce à eux tous que j’ai pu accéder aux nombreux postes que j’ai occupés pendant ma carrière.

Je venais de donner naissance à ma fille. À la galerie, on se moquait gentiment en disant que c’était la deuxième conservatrice de l’exposition compte tenu des nombreuses heures qu’elle passait dans mes bras ou sur mes genoux, alors que nous mettions la dernière main à l’installation des œuvres et à la publication du livre. Je me souviens encore de voir Alex Janvier tenant ma fille dans ses bras et parcourant l’exposition avec sa femme, Jacqueline Janvier, et un membre du groupe, Joseph Sanchez, tous me racontant leurs précieux souvenirs. La transmission intergénérationnelle était au cœur de l’exposition et du livre. Je voulais faire connaître l’histoire du groupe, une histoire qui a commencée avant ma naissance, afin que les prochains à venir (ou tout juste arrivés!) connaissent cette histoire et comprennent son importance pour les générations futures.

En tant qu’une des plus grandes alliances d’artistes au Canada, le PNIAI est passé à l’histoire en exigeant que ses membres soient reconnus comme des artistes contemporains professionnels.

L’histoire et les événements récents nous rappellent qu’il existe un lien étroit entre l’art et la politique autochtones. Pour comprendre les obstacles vécus par les artistes, il importe de comprendre comment les forces de la société canadienne contrôlaient la vie des Premières Nations. Dans les années 1960, les attitudes coloniales axées sur la supériorité raciale prévalaient toujours : les peuples des Premières Nations continuaient d’être victimes d’un racisme anti-autochtone, d’une ségrégation informelle et de diverses politiques d’assimilation gouvernementales. Les membres du Groupe ne le savaient que trop bien. En plus de vouloir élargir leur marché et être reconnus comme des artistes professionnels, ils participaient à un combat politique plus vaste, puisqu’ils étaient affectés par bon nombre des conventions culturelles et politiques publiques reléguant les Premières Nations au second rang dans la société canadienne et encadrant tous les aspects de leur vie.

Même s’il est le premier de sa classe à Calgary, Janvier pense que « le monde n’était pas encore prêt pour moi… C’était un problème, parce que je n’étais pas supposé me retrouver ici. » Il croyait en ce qu’il faisait, mais se sentait repoussé. « J’ai commencé à ressentir les effets et la force du racisme – le pouvoir qui m’empêchait de passer de l’autre côté… j’avais gagné le droit de passer de l’autre côté… mais la société dans laquelle j’entrais n’était pas prête à me recevoir. »;

Les contextes sociaux, politiques et culturels du Canada à l’époque provoquent une forte résistance chez les artistes et activistes. Les Autochtones veulent faire entendre leur voix et préserver leurs pratiques culturelles. L’incidence de ce mouvement social et culturel croissant est évidente dans le travail du Groupe. Les œuvres de ces maîtres, qui célèbrent la culture et l’identité, et qui sont des outils d’éducation et de renouvellement, nous donnent un aperçu des luttes remportées, des barrières ouvertes et des legs encore largement méconnus. Leur travail témoigne également de la pertinence et de la force constantes des peuples autochtones, de leur idéologie et de leur culture.

Même si leurs aspirations personnelles sont variées, les membres du Groupe sont à l’avant-plan du développement de l’art autochtone contemporain grâce à la vision collective du groupe. Dès leurs premières réunions en 1971 jusqu’à leur dissolution en tant qu’entité juridique en 1979, l’avant-gardisme et la nouveauté inspirante des images et des styles de ces sept artistes resteront fondamentaux. Leur impact artistique collectif, ainsi que leurs approches distinctives et leur façon nouvelle d’exprimer leurs expériences et leur culture, demeurent une grande source d’inspiration pour de nombreux artistes. En tant qu’entité culturelle et politique, le Groupe a mené à une renaissance qui a donné à d’autres artistes autochtones, organismes de défense de l’art et collectifs l’énergie et l’élan pour poursuivre leur travail. Cependant, il importe de reconnaître qu’en plus des sept membres du Groupe, de nombreux autres artistes produisaient des œuvres d’art et contribuaient à ce réveil de la nation autochtone. L’esprit de décolonisation qui se manifeste par l’art en tant que première ligne de défense culturelle et politique se fait sentir encore aujourd’hui et a été décrit par l’historienne de l’art Carmen Robertson comme une « renaissance rouge ».

Dans les années suivant Expo 67, le Groupe est l’un des premiers organismes à lutter pour faire entendre les voix et les perspectives des artistes autochtones; il s’agit de la première alliance d’artistes autodirigée qui défend la reconnaissance de l’art autochtone contemporain. Mais fondamentalement, cette alliance est née des efforts déployés de la base pour répondre aux besoins des artistes autochtones qui convergeaient vers Winnipeg vers la fin des années 1960.

Les membres du Groupe et de nombreux autres artistes autochtones sont rapidement confrontés à un double standard. Les artistes sont écartés, on leur dit que leur travail est soit « trop autochtone », soit « pas assez autochtone ». Les signes de modernité dans leur travail sont rejetés comme étant incompatibles ou non conformes aux stéréotypes bien ancrés qu’entretient la société à l’égard des Premières Nations et de leur art. Lors de mes conversations avec Daphne Odjig, avant son décès en 2016, elle me raconte avoir vu une annonce publiée par une galerie d’art de Winnipeg mentionnant « Nous acceptons tous les nouveaux artistes. » Elle profite alors de cette occasion pour présenter certaines de ses œuvres au galeriste. Ce dernier, malgré son enthousiasme du début, demeure froid avec elle. Cette attitude la convainc : [TRADUCTION] « Ils ne veulent pas prendre nos œuvres, tant pis! Je vais ouvrir ma propre galerie. Et c’est exactement ce que j’ai fait. Maintenant, ce sont eux qui vont venir à nous, plus jamais je n’approcherai une autre galerie. » Et elle a tenu parole.

En me racontant l’histoire du groupe, Odjig se souvient qu’elle et Jackson Beardy « avaient souvent discuté de l’idée de former un groupe. » Environ six mois après l’ouverture de la boutique, elle contacte Eddy Cobiness par le truchement de la Fraternité nationale des Indiens, pour laquelle il produit des illustrations et des portraits. Il s’arrête souvent à la galerie pour discuter de sujets d’intérêt mutuel. Afin d’élargir le débat, on décide alors de joindre d’autres artistes et de les inviter à former un groupe. On contacte Norval Morrisseau par son agent, et dans les années suivantes, Odjig et son mari rencontrent à quelques reprises Carl Ray. Pour ce qui est d’Alex Janvier, Odjig me raconte [TRADUCTION] « qu’il était quelqu’un de connu à Calgary. C’était donc un peu intimidant pour nous de l’approcher. Mais il a nous a dit qu’il voulait tous nous rencontrer à notre boutique d’artisanat afin de discuter et d’élaborer un plan. » Odjig croit que cette volonté de se rassembler est née d’un intérêt commun, car lui aussi se sentait un peu isolé.

À cette étape, ils ne sont que six. Plusieurs membres se souviennent que c’est Ray qui est le premier à faire des blagues sur la création d’un Groupe des Sept, un peu à l’image du fameux Groupe des Sept peintres paysagistes canadiens des années 1920 et 1930. Le septième membre est un choix improbable selon certains. Joseph Sanchez, citoyen américain, ayant des origines Pueblo, espagnoles et allemandes, a fait partie du Marine Corps américains avant de s’installer au Canada en 1969. Il rencontre Odjig pour la première fois à l’automne 1971, en se présentant à la boutique avec une poignée de dessins. Quelques semaines plus tard, il arrive en pleine réunion des six artistes. On l’invite alors à faire partie du groupe.

Une demande d’incorporation officielle sous le nom de Professional Native Indian Artists Incorporated est présentée en février 1974. Cependant, ce n’est que le 1^er avril 1975 que l’organisme est formellement constitué.

On discute beaucoup afin de déterminer s’il faut ouvrir le groupe à d’autres artistes, dès sa création, ou si les artistes doivent être admis sur invitation seulement. De nombreux artistes ont fait leurs débuts à la galerie d’Odjig ou ont exposé avec des membres du Groupe à divers endroits, pendant et après la vie active du Groupe. Il s’agit ici, entre autres, de Bill Reid, Roy Thomas, Clemence Wescoupe, Sam Ash, Josh Kakegamic, Don LaForte, Gerald Tailfeathers, Francis Kagige, Allen Sapp et Benjamin Chee Chee. Certains de ces artistes qui auraient pu se joindre au Groupe, comme Bill Reid, en sont ardemment dissuadés par diverses parties externes. Janvier a rencontré Reid et travaillé avec lui pendant l’Expo 67 et à nouveau vers le milieu des années 1970 au sein du conseil d’administration du Conseil national des arts autochtones, une organisation formée par la National Indian Arts and Crafts Corporation et financée par le MAINC dans un effort pour mobiliser la communauté artistique à l’échelle nationale. Janvier a souvent considéré Reid comme un membre honoraire du groupe, même s’il n’en a jamais fait partie officiellement. Selon Janvier, Reid était particulièrement efficace dans ses relations avec les médias.

Le combat constant du groupe pour être accepté par la communauté oppose les artistes aux programmes du gouvernement, aux attentes d’un public non autochtone et aux institutions soutenues par le gouvernement qui recherchent des œuvres artistiques reflétant un style et un contenu « typiquement indien ». Leurs œuvres sont souvent reléguées aux galeries commerciales et ethniques, aux centres culturels, aux musées, aux corridors et bureaux, plutôt que d’être exposées dans des galeries d’art où elles ont tout à fait leur place. En plus des attitudes de l’époque à l’égard de l’art autochtone s’ajoute l’absence quasi totale de possibilités d’emploi pour des conservateurs autochtones qui pourraient exploiter leur savoir afin de tisser des liens avec le monde extérieur.

L’auto-détermination et l’auto-définition sont les principales motivations du Groupe. Les membres s’intéressent à la question de l’art autochtone, mais veulent en donner leur propre définition. Ils veulent élargir leur horizon comme artistes, plutôt que de se plier à des définitions étroites et préétablies, et au double standard qui entoure la notion d’authenticité. À leur tour, ils encouragent de jeunes artistes à s’exprimer comme individus en adoptant une approche contemporaine. [TRADUCTION] « Chaque artiste peint à partir de son propre héritage culturel et de sa propre expérience, précise Odjig. Peu importe vos origines, elles transparaîtront sous vos coups de pinceau. Mon conseil aux jeunes artistes est de cesser de s’en faire avec l’authenticité. Elle est en eux. »

En voulant contrôler leurs processus créatifs, les membres du Groupe ne permettent pas aux autres d’évaluer la validité de leurs liens avec leur propre patrimoine. Chaque artiste est encouragé à suivre sa voie. Les pratiques de membres plus âgés – Janvier, Morrisseau, Odjig et Cobiness — qui voient le jour dans les années 1950 et 1960 complètent celles des plus jeunes, dont le travail s’inspire également d’influences non occidentales. Même si leurs opinions, rôles, priorités et responsabilités diffèrent, ils restent unis. Cette unité leur apporte force et soutien, comme Sanchez me l’explique : [TRADUCTION] « Nous étions conscients de la valeur d’être unis comme artistes. Je crois que c’est la puissance du travail de Daphne, de Norval et d’Alex qui a obligé les galeries et musées à accepter les œuvres des autres membres. C’était justement leur stratégie. La force du groupe m’a permis d’exposer à des endroits dont je ne pouvais que rêver à cette époque. »

La devise « un pour tous, tous pour un » décrite par Sanchez ouvre la voie à d’autres artistes moins bien établis. Lors de ses discussions avec Janvier, il se souvient d’avoir dit à quelques occasions : « Si le groupe n’expose pas, je n’expose pas. » La solidarité est cruciale, comme l’explique Janvier : [TRADUCTION] « Nous n’étions pas pris très au sérieux par les médias. Et je pense qu’on nous croyait également destinés à l’échec. On ne faisait que nous donner assez de corde pour nous pendre. Mais ce qu’ils n’ont pas compris, c’est qu’il y avait sept cordes et qu’il en fallait pas mal plus pour nous pendre », s’est-il exclamé en riant. « Le fait de former un groupe nous a donc apporté de belles occasions, car nous n’étions jamais attaqués individuellement. C’est quand même difficile de s’en prendre à tout un groupe. Nous sommes une force à ne pas négliger. Notre armée est petite, mais c’est une armée quand même! »

Les échanges avec d’autres artistes vivant des expériences similaires et partageant la même culture ont été à la fois stimulants et avantageux pour les membres du PNIAI. La camaraderie et les amitiés qui s’y développent les aident à traverser des territoires qui leur auraient été hostiles s’ils avaient été seuls. Une seule voix peut parfois passer inaperçue, mais les voix combinées de plusieurs artistes s’unissent pour exprimer une vision puissante et richement diversifiée. Le fait de travailler ensemble leur a donné de la force et leur union a attiré l’attention des médias et mis de l’avant une image moderne de l’art autochtone.

En août 1972, la conservatrice Jacqueline Fry présente Beardy, Janvier et Odjig lors d’une exposition de trois jours au Musée des beaux-arts de Winnipeg intitulée Treaty Numbers 23, 287, 1171: Three Indian Painters of the Prairies. Il s’agit de la première exposition exclusivement dédiée à l’art contemporain autochtone dans un musée public du Canada, et l’une des premières expositions organisées dans le nouveau bâtiment du musée. Cette exposition accorde une grande crédibilité à leur travail et les fait connaître. En juin 1974, le Musée royal de l’Ontario organise Canadian Indian Art ’74, qui comprend des œuvres des sept artistes du Groupe. Dans nos discussions sur son développement, le conservateur de l’exposition, Tom Hill, se souvient « qu’aucun des grands musées ne prenait au sérieux l’art autochtone ». Il se rappelle d’avoir fait face à une grande ignorance et d’avoir eu à se battre pour défendre la validité de cette exposition consacrée à l’art autochtone. Ces deux expositions sont les premières présentations sérieuses d’œuvres d’artistes autochtones en tant qu’artistes modernes.

Max Stern présente sa première exposition d’art indien canadien par le Professional Native Indian Artists Inc. au printemps 1975. L’exposition Fierté sur toile: Tableaux par sept artistes indiens canadiens ouvre ses portes le 11 mars à la Galerie Dominion. L’exposition suivante du Groupe, qui se tient à Ottawa en juin 1975 à la galerie Wallack, est suivie d’une autre en octobre au Art Emporium de Vancouver. Ces trois expositions sont souvent évoquées comme les dernières expositions du Groupe à ne présenter que les œuvres des sept membres. Cependant, jusqu’en 1987, des membres du Groupe continuent d’exposer aux côtés d’autres artistes lors de plusieurs événements, souvent en lien avec le Groupe. On se souviendra notamment de Canadian Contemporary Native Arts: A Los Angeles Celebration, une exposition organisée par Tom Hill qui s’est déroulée du 17 février au 26 avril 1987, à l’Institute for the Study of the American West à Los Angeles.

Vers la fin, et malgré leurs efforts pour rester unis, les membres trouvent de plus en plus difficile de coordonner les expositions et de recueillir des fonds sans soutien externe ni expertise additionnelle. La cohésion du groupe est difficile à maintenir, car les artistes commencent à travailler pour différentes galeries et différents marchands d’art. Mais c’est la décision d’Odjig de vendre la boutique et galerie pour aller s’installer en Colombie-Britannique en 1976 qui amorce la fin de l’aventure. Sans point de rencontre, les membres du Groupe se perdent de vue graduellement et se plongent dans des projets individuels. La mort tragique de Ray en septembre 1978 ne fait qu’accélérer la dissolution du Groupe. Même si aucun document officiel ne mentionne l’expiration de la charte de l’organisation, selon les dossiers de Corporations Canada, le Professional Native Indian Artists Inc. est officiellement dissolu le 27 avril 1979.

En réfléchissant au rôle du PNIAI dans l’histoire, la conservatrice Lee-Ann Martin observe, dans son essai intitulé « First Nations Activism Through the Arts » pour la publication du Banff Centre Press Questions of Community: Artists, Audiences, Coalitions : [TRADUCTION] « Ce groupe incorporait deux des plus importantes caractéristiques des organisations qui suivront, soit le soutien à ses membres et la défense de l’ensemble des artistes autochtones. »

En mettant l’accent sur l’accréditation professionnelle et la mise en marché de leurs œuvres, leurs intérêts et aspirations artistiques ont eu une portée nationale et internationale. Ils voulaient jeter un grand filet afin d’y réunir les jeunes artistes autochtones de partout au Canada. Par conséquent, les peuples autochtones ont commencé à reconnaître leur art comme une expression vitale d’une identité autochtone qui traduit l’idée selon laquelle la forme et le contenu sont façonnés par les expériences individuelles, des expériences qui englobent nos influences coloniales, nord-américaines et européennes.

La conservatrice Jacqueline Fry a également su reconnaître l’importance de la position complexe adoptée par les membres du Groupe dès sa naissance. Dans la publication entourant son exposition de 1972, elle écrit que [TRADUCTION] « les œuvres de ces artistes sont importantes, non seulement parce qu’elles témoignent de la permanence de la culture traditionnelle des Premières Nations, mais aussi parce qu’elles révèlent la présence de sources vivantes et créatives qui, solidement ancrées dans le monde multiculturel d’aujourd’hui, nous montrent la voie vers un monde futur plus compréhensif. »

Inspirée par l’essor du PNIAI, la première Conférence nationale sur l’art autochtone se tient en 1978 sur l’île Manitoulin, en Ontario, en présence d’Odjig et Janvier. D’autres conférences suivront partout au Canada en 1979 et 1983, menant à la création d’une organisation nationale d’arts autochtones, la Society of Canadian Artists of Native Ancestry (SCANA) en 1985. Des conférences de la SCANA suivront en 1987 et 1993.

En réfléchissant à la contribution du PNIAI à notre histoire, l’artiste Robert Houle mentionne : [TRADUCTION] « Ils nous ont donné un visage. Je pense que c’est ce qu’ils ont réussi à faire, pour moi en tout cas… Je n’avais aucune idée de ce qu’était l’art autochtone contemporain… mais ils sont arrivés, et tout à coup, on avait quelque chose de concret… ce sont eux qui ont tracé la voie vers la SCANA. » Les artistes qui prenaient part aux premières réunions de la SCANA, poursuivant le dialogue lancé par le Groupe, critiquaient les perspectives ethnologiques et anthropologiques envahissantes qui définissaient l’art et les artistes contemporains autochtones et luttaient contre l’exclusion des arts autochtones des grandes institutions, incluant le Musée des beaux-arts de l’Ontario, la Vancouver Art Gallery et le Musée des beaux-arts du Canada. Reconnaissant l’importance du perfectionnement professionnel, ils ont combattu pour permettre à des conservateurs autochtones d’accéder à ces institutions et pour que leurs connaissances et expériences culturelles transforment les pratiques muséales et théories eurocentristes, favorisent une meilleure compréhension et contextualisent l’art autochtone à partir d’un point de vue autochtone.

Malgré sa courte vie, l’importance du Groupe dans l’histoire de l’art canadien ne peut pas être sous-estimée. La pensée avant-gardiste de ces artistes révolutionnaires a eu une incidence culturelle et politique indéniable. Même lorsque les membres du Groupe poursuivaient leur propre carrière, ils n’ont jamais perdu de vue leur plus vaste objectif politique, qui était de mieux faire connaître les peuples autochtones. Ils ont fait partie d’un plus grand mouvement qui remettait en question les vieux stéréotypes raciaux et forçait la reconnaissance des artistes autochtones en tant que partie intégrante de l’identité passée, présente et future du Canada.

La soif d’autodétermination et de changement qui s’est fait sentir dans les années 1960 et 1970 était une réaction à des conditions qui, malheureusement, ont peu changé aujourd’hui. Après des décennies de déni face à des expériences et des conditions déplorables et à l’oppression que continuent de vivre de nombreuses communautés autochtones, les relations interculturelles reposent encore sur des idées et des comportements discriminatoires ciblant les cultures autochtones. Cela affecte profondément les expériences de nombreuses personnes et communautés, tant sur le plan personnel que professionnel.